Hroch, Miloš: Vystřihni – nalep. Jak post-digitální tisk a ziny vzkřísily papírová média

#POPs

HROCH

— nalep

média

MILOŠ HROCH (* 1989) je mediální teoretik, který působí na Katedře mediálních studií FSV UK. Zabývá se komunitními a alternativními médii, subkulturami a populární kulturou. V roce 2021 obhájil disertační práci s názvem Samizdat v post-digitální době: Vliv nového materialismu na proměnu zinové scény a subkulturního kapitálu , ze které vychází tato kniha. Je autorem knihy Křičím: „To jsem já.“: Příběhy českého fanzinu od 80. let po současnost (2017) a společně s Karlem Veselým napsal knihu Všechny kočky jsou šedé: Hudba úzkosti (2020). Jako hudební a kulturní novinář pravidelně přispívá do řady českých i zahraničních médií. Vystřihni — nalep je prvním původně českým titulem v ediční řadě #POPs.

Akropolis

#POPs

KATALOGIZACE V KNIZE — NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR Hroch, Miloš, 1989—

Vystřihni — nalep : jak post-digitální tisk a ziny vzkřísily papírová média / Miloš Hroch ; s předmluvou Nico Carpentiera. — Vydání první. — Praha : Akropolis, 2022.

(#POPs ; sv. č. 9)

bibliografii a rejstřík

978-80-7470-454-3 (brožováno)

070.489:316.353 * 316.723 * 316.72:316.776 * 316.774 * 070 * (437.3) * (048.8)

fanziny

subkultury

participativní kultura

média

fanziny

Česko

21. století

interakce. Sociální komunikace

za laskavého přispění Ministerstva kultury ČR a Nadace Český literární fond.

Lektorovali

Mgr. Jan Charvát, M. A., Ph. D. Mgr. Bohuslav Kuřík, Ph. D.

Text Miloš Hroch, 2022

Foreword Nico Carpentier, 2022

Graphic & Cover Design Klára Kvízová – ReDesign, 2022

Filip Tomáš – Akropolis, 2022

978-80-7470-454-3

978-80-7470-455-0 (MOBI)

978-80-7470-456-7 (ePUB)

Věnováno Filipovi Lábovi, učiteli a kamarádovi

Předmluva k „Vystřihni – nalep“

Nico Carpentier

Jedna z nejstarších debat západního myšlení se týká vztahu mezi světem idejí a světem věcí. Je to velmi důležitá debata, která ovlivňuje nejen způsob, jakým uvažujeme o světě a našem místě v něm, ale i nakolik materiální svět a sebe sama vnímáme jako něco, co můžeme ovlivnit a upravit si po svém, a nakolik máme pocit, že máme nad svým prostředím a sebou samými kontrolu. Různé postoje zastávané v této debatě jsou často sofistikovanější, než se obvykle soudí, a spočívají v jemných nuancích argumentů, kterými se různí autoři snaží usmířit materialismus s idealismem, přírodu s kulturou, hmotné struktury s identitami, sociální re alitu s reprezentací, diskurzivní s materiálním, či jakékoliv jiné termíny, které daný autor preferuje. Po celé dlouhé dějiny této debaty panuje tendence upřednostňovat jednu složku nad dru hou. Jako příklad může posloužit Louis Althusser a jeho tvrzení, že „v konečné instanci“ o nadstavbě stále rozhoduje ekonomická základna.

Bylo by příliš zjednodušující tvrdit, že se tato debata v čase nijak nevyvinula. Klíčovou roli zde sehrály lingvistický a kulturní obrat ve společenských a humanitních vědách, které nejprve

Vystřihni – nalep položily větší důraz na procesy označování. Později je začaly zkoumat ještě podrobněji a ukázaly jejich složitost, vzájemné rozpory a možnosti. A právě tady přicházejí ke slovu kulturální studia jako primární zdroj inspirace knihy, kterou právě čtete. Kulturální studia vycházejí z poststrukturalistických teorií ve svém tvrzení, že kultura není stabilní a nelze ji brát jako samo zřejmost. A pokud se nějaká idea zdá být stabilní a působí jako samozřejmost, pak kulturální studia přesvědčivě argumentují, že je to proto, že byla hegemonizována, což je důsledek politického procesu. Znamená to, že se nabízely i jiné způsoby uvažování, které ale byly odsunuty stranou.

Druhou a související myšlenkou, kterou kulturální studia za stávají, je to, že kultura není jenom jedna. V běžné řeči tak slovo kultura často používáme a mluvíme o jediné kultuře nějaké společnosti či národa (a národnostního státu). Teoretici kulturálních studií ale poukazují na to, že tento přístup stírá kulturní diverzitu, jež je pro tyto společnosti či národy (a národnostní státy) typická. A že dominantním částem (či kulturám) dané společnosti připi suje nadřazenou pozici. Kulturální studia proto argumentují, že je nutné se na věc podívat důkladněji a zkoumat i alternativní kulturní praxi. Že společnost je víc než jen mainstreamová kul tura. Toto nahlédnutí za oponu dominantní kultury se ukázalo jako velmi cenné a umožnilo věnovat větší pozornost různým subkulturám i jejich aspektům participace / alternativy / rezistence a uznat jejich hodnotu. Značně také vzrostl význam studia a ana lýzy kultury migrantů, kultury pracující třídy i populární kultury. Jednou z oblastí, kde se tyto myšlenky ukázaly jako velmi přínosné, jsou mediální studia. Média prokazatelně nejsou pou ze místem, kde tuto diverzitu významů nalézáme, ale také dějištěm bojů o (kulturní) hegemonii. Také se ukázalo, že mediální publikum je kreativnější, než se od něj očekávalo, a soustavně ukazuje, jak polysémní mediální texty jsou. Recepční analýza vynesla na světlo nekonečnou řadu různých interpretací, které jsou strukturované prostřednictvím ideologií, ale vždy alespoň trochu (a někdy zásadně) odlišné. Toto aktivní publikum se na víc ukázalo být aktivním ještě v dalším smyslu. Dávno před nástupem popularity informačních a komunikačních technologií

(o sociálních médiích nemluvě) se publikum aktivně zapojovalo do celé řady různých forem mediální produkce, ať už prostřednictvím komunitních/alternativních („svobodných“) rozhlaso vých stanic, amatérského rádia, samizdatu nebo zinů, které jsou tématem této knihy.

Za touto touhou komunikovat, která je sama o sobě důležitá, se nachází ještě další klíčový mechanismus, a to je vůle k moci. Tento koncept nechci používat v negativním významu, který mu připsal Friedrich Nietzsche, ale naopak pozitivně jako hluboce zakořeněnou touhu mít moc a moci si rozhodovat o vlastním ži votě. Právě tato touha je hnacím motorem demokracie, přičemž nesmíme zapomínat, že demokracie se týká celé společnosti, a ne jenom jedné její dílčí části (konkrétně politiky). Demokracie tak souvisí i s oblastí komunikace, což znamená touhu občanů nejenom komunikovat, ale také alespoň částečně ovlivňovat samotný způsob komunikace.

Dalo by se tvrdit, že právě to je podstatou participace. Participace je podle mého více než „pouhá“ možnost zúčastnit se společenského procesu. Mnohem významnější je, že participace je možnost o konkrétním procesu spolurozhodovat. Participace je možnost spustit vlastní pořad na alternativní/komunitní roz hlasové stanici a společně s ostatními tvůrci obsahu rozhodovat o zásadách této stanice. Participace je možnost psát vlastní zin nebo blog, a ne jenom publikovat příspěvky na komerčně vlast něných sociálních médiích. Jinými slovy je to uplatnění svého práva komunikovat.

Je pozoruhodné, že často existuje hluboká souvislost mezi subkulturou a participativní kulturou, o čemž rozsáhle psal na příklad Henry Jenkins. Protože subkultura je vyjádřením odporu vůči dominantní elitní kultuře, bývá její organizační a tvůrčí praxe často participativní a má podobu horizontálně strukturo vané organizace. Ta bývá založená na spolupráci a na potřebě vyvažovat mocenské vztahy. V  Jenkinsových textech tak už od devadesátých let můžeme například pozorovat, jak ve fanouškov ských kulturách (např. mezi Trekkies, tedy fanoušky Star Treku) dochází k tomu, že si fanoušci demokraticky organizují vlastní setkání a produkují ohromné množství takzvané fan fikce.

Nedávný vývoj přitom samozřejmě ukazuje, že vztah mezi subkulturou, alternativními médii a participativní kulturou není automatický. Stejně jako vždy platí, že média lze používat mnoha různými způsoby včetně těch nedemokratických. Zejména radikální pravice (která má své vlastní subkultury) zapojila alternativní média do svého komunikačního repertoáru, ale přitom se často vyhýbá participativní praxi, místo níž využívá přísněji verti kálně a hierarchicky řízené struktury a šíří extrémně problematický obsah. Tato nedemokratická a neparticipativní použití alter nativních forem komunikace přitom ale nemohou zastínit snahy mnoha ostatních lidí vytvořit životaschopnou a demokratickou veřejnou sféru. Pro tu je charakteristická kulturní diverzita a re spekt k ní, a to i na úrovni institucí a vydavatelských zvyklostí. Zůstává otázka, kde v této obrovské paletě možností pro označování a reprezentaci zůstává materiál. Subkulturní studia (a kulturní studia jako celek) se dlouho zaměřovala na studium diskurzivních jevů a reprezentace, tedy na význam, ale pomalu a jistě začala věnovat stále více pozornosti také materiálu. Tato kniha je dalším svědectvím o tom, čemu se dnes říká materiální obrat v mediálních studiích, ale přistupuje přitom ke svému tématu velmi chvályhodným způsobem, a to snahou propojit dis kurzivní a reprezentační – tedy kulturní – s materiálním. Jsem přesvědčený, že potřebujeme přístupy, které vytvářejí nehierarchické vztahy mezi světem idejí a světem věcí, a právě to činí tato kniha.

Významnou roli zde opět hraje kombinace subkulturních studií a participace. V momentě, kdy jsme díky kulturálním studiím dospěli k porozumění, že publikum nejenom obsah aktivně in terpretuje, ale také aktivně produkuje, vrátila se do našich analýz materialita. Kniha Miloše Hrocha také ukazuje, že participativní procesy jsou ze své podstaty hluboce materiální. Tyto procesy se odehrávají v konkrétních prostorách a využívají celou řadu různých objektů včetně faxů, tiskáren a počítačů, lepidla, nůžek i papíru a (dokonce i v případě, kdy se jich nedostává) finančních prostředků. Tato kniha také upozorňuje na význam tvůrců zinů a jejich těl, čímž opět zdůrazňuje materiální rozměr těchto participativních procesů.

Na závěr vám jako aktivním čtenářům této knihy přeji radost ze čtení a aby vám otevřela cestu k mnoha cenným interpretacím. Také doufám, že pro vás bude tato kniha motivací kriticky se zamyslet nad významem alternativní produkce zinů a jejími komplexními vztahy s diskurzivním a materiálním světem. Ještě více ale doufám, že vás tato kniha podnítí k tomu, abyste se stali aktivním (nebo ještě aktivnějším) publikem ve druhém významu konceptu aktivního publika, a zapojili se do participativnějších forem produkce (mediálního) obsahu, protože tím alespoň svým skromným dílem všichni přispějeme k tomu, co Anthony Gid dens nazval demokratizací demokracie.

Teoretička dokonce tvrdí, že otevřený přístup, participace a demokratizace komunikace dotvářejí infrastrukturu neoliberalismu a slouží jako ideologická opora tohoto politicko-ekonomického projektu (tamtéž: 23). Její rétorika se však neváže výhradně na digitální prostředí, ale dá se rovněž použít ve hmotném světě a vztáhnout na materiální zinovou kulturu.

Chelsea Reynoldsová (2019) o zinech píše jako o dalším projevu komunikativního kapitalismu a vymezuje se proti tomu, aby byly tyto publikace chápány jako projevy kontrakultury. Svou tezi demonstruje na příkladu radikálních queer feministic kých zinů. Podle logiky konceptu Jodi Deanové nemohou ziny dosáhnout skutečné transgrese a jsou jenom dalším příkladem toho, jak neoliberální systém vykořisťuje autenticitu. Čtenářka se skutečně stává aktivní producentkou, ale prostřednictvím zinů promlouvá jenom k izolovaným publikům. Přispívá tak k další cirkulaci komunikace, tentokrát ale materializované v tištěném objektu: „Tvůrkyně queer feministických zinů často chápou svoji řemeslnou práci jako antikapitalistickou praktiku, ale individuál ní samovydavatelství je významným prvkem komunikativního kapitalismu“ (Reynolds 2019: 3).

Kreativní neplacená práce, na níž zinová kultura stojí, je dalším výrazným znakem komunikativního kapitalismu. Jak Reynoldso vá dokládá na konkrétních příkladech, žádný ze zinů není schopen promlouvat za celou komunitu a kolektivita se tu rozpouští na úkor individuality: „Každý zin je pouze prezentací osoby, kte rá ho vytvořila“ (tamtéž: 16). Potkává se zde kritika romantizace a přehnané politizace, kontrahegemonie a participace. Reynold sová tak připravuje cestu pro nějaký nový přístup, který by dosa vadní poznání obohatil a pomohl poznatky důkladně revidovat.

Sešívání médií a materialita zinu

Tradiční pohled subkulturních studií pro hlubší pochopení po vahy dnešních zinů už jednoduše nestačí. Všímá si toho také Sheila Limingová: „Subkulturní interpretace mohou některé aspekty zinů míjet a navracet je diskurzu frivolnosti a mladistvého

Nad propastí mezi významy a materiály

naštvání“ (Liming 2010: 123). Indicie, kterou cestou se vydat a kam se dívat, ležely po desetiletí přímo před očima. Ziny totiž nenesou pouze témata a praktiky spojené s alternativními médii, subkulturami nebo participací, ale sestávají se z celé řady materiálů: papíru, inkoustu, nití, šroubků. Nesmíme zapomenout ani na počítače, psací či tiskařské stroje nebo nůžky s lepidlem, s jejichž pomocí zinoví tvůrci své publikace vytvářejí. Tato materialita zi nové produkce je zakódovaná v definicích alternativních médií, ale po celou dobu se přehlížela a byla brána spíš jako samozřej most. Atton (2002: 27) ve svém výčtu zmiňuje následující rysy: 1) radikální obsah, 2) transformaci sociálních vztahů a 3) transformaci komunikačního procesu; přímo jmenuje také velmi mate riální 4) neortodoxní vizuální jazyk a estetiku, 5) zapojení inova tivních tiskařských metod a strojů a 6) alternativní sítě produkce a distribuce. Že jde o málo prozkoumaný aspekt, potvrzuje také Alison Piepmeierová: „Dokonce mezi teoretiky, kteří se zinovou tvorbou zabývají, jich jenom pár analyzovalo materialitu zinu jako signifikantní komponent jejich kulturního provozu“ (Piepmeier 2008: 218).

Pro anarchický grafický design raných punkových zinů se vžilo označení „cut & paste“, jelikož při práci si člověk vystačil jenom s nůžkami a lepidlem. Jde o proces skrznaskrz materiální, protože tvůrci vystřihují a nalepují: nejde jenom o nástroje, ale také o hromadu výstřižků z časopisů a dalších materiálů. Výsledek měl být stejně chaotický a radikální jako punková nebo noisová hudba. Ziny tak jsou od počátku oslavou intermateriality: různé vrstvy papírů jsou naskládané přes sebe a výstřižky jsou nedbale okousané, tu a tam najdete na stránkách také vlasy nebo otisky prstů.

Materialita je málo prozkoumaným aspektem, jemuž byly zatím věnovány spíš občasné zmínky. Přitom metoda „cut & paste“ je od zinů neodmyslitelná a doslova je uložená v jejich zdrojovém kódu. Duncombe (2008: 14) upozorňoval na materiální aspekt estetiky zinů, které „uspořádala lidská ruka za použití dostupných materiálů a technologií (,udělej si sám‘ je hlavní imperativ zinového světa), jejichž výsledkem byl celek s rozcuchaným ,cut & paste‘ layoutem, těžko čitelným písmem a kostrbatou reprodukcí.“ Pro mnohovrstevnatou povahu zinů

Nad propastí mezi významy a materiály

používal Hebdige (2012) metaforu brikoláže a spojoval punkové ziny s praktikami dadaistů, surrealistů nebo Situacionistické internacionály. Původně antropologický termín Clauda Lévi -Strausse se uchytil jako rané synonymum pro remix, zatímco mediální teoretik John Fiske (2017: 119) brikoláž popisuje jako „konstantní proces rekombinace a recyklace kulturních produk tů kapitalismu“. Tuto techniku přímo definuje jako „remixovou“ strategii, jejímž prostřednictvím si okrajové skupiny vytvářejí vlastní kulturu. Pokud vnímáme onen zmatek klasickým sub kulturním pohledem, jde jen o další prostředek obrany před vnějším světem, jak poznamenává Janice Radwayová (2011: 147): „Ziny jsou komplexní estetické výstupy, které vzdorují a dezo rientují ty, kteří se je snaží pochopit konvenčními způsoby.“

S nástupem digitálních technologií v devadesátých letech se zinoví tvůrci snažili imitovat podobný „cut & paste“ efekt za pomoci počítačů. Počítačové technologie ale ziny nezabily a ani se nepřeklopily z papíru na webové stránky blogosféry, jak se původně předpokládalo. Zinová kultura naopak dostala na přelomu milénia nový impulz. Poptávka po materialitě se v průběhu času proměňovala, měla spíš sestupnou tendenci, ale základ se nezměnil, jak tvrdí Duncombe (2008: 208): „Pořád však na materialitě zinu něco je – můžete ho cítit, schovat do kapsy, přečíst v parku, číst ve vaně nebo ho někomu předat na koncertě. Něco, čeho nejsem ochotný se zbavit.“ Právě v první dekádě 21. století se lidé za čali z různých důvodů k zinům a anachronickým technikám vra cet. Někteří z nostalgie, mladší generace objevovala starší média. Byl to jeden z paradoxních důsledků digitální revoluce, kvůli níž se dotek a fyzický kontakt stal cennější než dříve. V každém ohle du kladli tvůrci větší důraz na jistou knihařskou řemeslnost a intermaterialitu (Spencer 2005: 59): „Riot grrrl zinů ubývalo, ale ti, kteří do zinové komunity přicházeli nebo v ní zůstávali, se posou vali k nové formě DIY. V zinech převládla řemeslnost – šití, vyšívání, háčkování a jakékoliv jiné řemeslné dovednosti, které můžete dělat na vlastní pěst.“ Tvůrci a tvůrkyně kombinovali nejrůznější materiály a prvky lidové kultury – doslova média sešívali. A to ni koliv pouze metaforicky jako u Henryho Jenkinse, který si vypomáhal vzpomínkami na babičku sešívající různé látky dohromady.

Tato renesance materiality vyústila ve vznik silných zinových scén, které ale už upřednostňují vizualitu a materialitu objektů před politikou, insiderskými vhledy do různých subkultur nebo fanouškovskou fikcí. Ziny se víc než kdy jindy přiblížily uměleckým artefaktům, a také proto se už netřídí podle příslušnosti k subkulturám, ale podle technologií, na kterých vznikaly. Dnes jsou na zinových festivalech žádané publikace tištěné na risogra fu, zatímco xerox se pokládá spíše za standard – obě technologie byly navrženy pro středněkapacitní tisk v kancelářích a schema tickou úřednickou práci, ale zinové komunity si je přetvořily v symboly kreativity a subverze. Například risograf, který byl na trh uveden v Japonsku v roce 1986, je ekologický (využívá barvu na bázi sóji, vody a oleje) a úsporný digitální duplikátor, který vytváří minimální množství odpadu. Užití technologií definuje identitu zinu stejně jako jeho obsah. Už Marshall McLuhan u vy dávání knih vyzdvihoval význam technologií, které umožňovaly „instantní krádeže“ a remixování kultury – také jeho slavná kniha Medium is the Message (Médium je poselstvím, 1967) po grafické stránce ohledávala hranice formátu knihy – typografie se přelé vala ze stránky na stránku a text byl netradičně rozvržený tak, že dnešním pohledem může připomínat zin:

Xerografie – která pro člověka bude plnit funkci jako houba nasávající informace – předznamenává časy instantního vydává ní. Odteď může být kdokoliv zároveň autorem a vydavatelem. Vezměte si jakoukoliv knihu na jakékoliv téma a sestavte si ze stránek svoji vlastní knihu, jednoduše tak, že oxeroxujete jednu stránku odsud a jinou odjinud – je to instantní krádež! (McLuhan – Fiore 1967: 125)

McLuhan byl ještě evidentně fascinovaný technologickými mož nostmi a smazáváním hranic mezi autorem a konzumentem, dnes se však technologie nebo materiály jako papír stávají ve velmi mcluhanovském smyslu samy o sobě sdělením. Tištěné publikace jako ziny se podle Floriana Cramera (2014: 15) zaměřují méně na obsah a více na materialitu a papír: „Došlo ke změně od sémantiky k pragmatice, od metafyziky k ontologii.“ Nejde ovšem

o nějaký cyklický návrat starých teorií a technologického determinismu, ale mění se kulisy, dopady a kontext, které tento pohled posouvají dál.

Post-digitální kultura: co zbylo z revoluce?

Jenže jak tyto posuny popsat? Kde vzít příslušnou teorii, kte rá by odpovídala současné situaci? Pořád schází jistá teoretická i pozorovatelská senzitivita, která je nezbytná pro důkladnou analýzu materiality zinů. Jako vodítko poslouží koncept post -digitality: zachycuje obrat pozornosti od digitálních cloudů k materiálům, z nichž jsou média vyrobena. Pomáhá teoreticky uchopit dnešní mediální podmínky a důsledky digitální revo luce, kdy sice došlo k digitalizaci klíčových aspektů našich životů, ale z různých důvodů máme potřebu využívat analogová média, na která si lze sáhnout. Jak napsal Filip Láb ve své knize Postdigitální fotografie (2021: 10), koncept nám říká, že digitální revoluce je něco, co už máme dávno za sebou. Technologie už není považována za něco nového, rušivého nebo revolučního (tamtéž: 26–27). S tím se otevírá prostor pro kritiku temných stránek technologií. Když to vztáhneme k dnešním digitálním platformám, jedná se především o ztrátu soukromí, všudypří tomný dohled a monetizaci soukromého života. „Post-digitální perspektiva se vymezuje vůči bezbřehému technologickému po zitivismu globálních digitálních korporací,“ píše Láb (2021: 27), „čímž se smazává rozdíl mezi ‚starými‘ a ‚novými‘ médii v teorii i praxi.“ Post-digitalitu můžeme brát jako pokus o nový způsob přemýšlení o médiích tak, jak ho popsali editoři sborníku Across & Beyond (Bishop et al. 2016), který vyšel při festivalu digitální kultury a umění Transmediale, jehož celý jeden ročník byl věnovaný post-digitální situaci:

Post-digitalita poskytuje sadu spekulativních strategií a poetik s cílem vybudovat komplexní architekturu pro přemýšlení

Nad propastí mezi významy a materiály

Zanechat za sebou stopu: Papír, vlasy, lepidlo a jiné materiály

Tenhle časopis nejde přehlédnout. Má rozměry jako transparent. Rovnou by ho šlo sbalit a vystavit všem na oči někde na demonstraci. „Musí to být větší než Rudý právo, to je základní pravidlo, protože jsme taky levicovější,“ chlubí se mi s úsměvem provozo vatel tiskařské dílny a výtvarník s pseudonymem Punx23, který je jednou z hlavních postav spojených s publikací Suck My DIY. Desáté vydání je velké jako karimatka nebo tapeta, neohrabaně se s ním manipuluje, listy se těžko otáčí. Nelze si představit důraznější manifestaci materiality a fyzické přítomnosti zinů.

„Náš zin měl všude překážet,“ komentoval dění Punx23 (osobní rozhovor, 2019). Na jednu stranu si výtvarník dává s kolektivem spřízněných umělců a umělkyň velkou práci se zpracováním časopisu, ale bere ho spíš jako jednorázový zážitek a výsledný objekt pro něho nepředstavuje trvalou hodnotu. Je mu pak ukradený, nechá ho při křtu klidně shořet anebo na něm rád vídá spát lidi během party, která se táhne do ranních hodin. Stejnou měrou tak Punx23 vystavuje na odiv pomíjivost zinů.

Tato materialita – velikost formátů, grafický styl, rozmazaný inkoust, rozdílné vrstvy materiálů s otisky prstů a lepidlem –

Zanechat za sebou stopu: Papír, vlasy, lepidlo a jiné materiály

dokáže komunikovat sama o sobě. Často je materialita úzce provázaná se subkulturními a politickými významy nebo přímo identitami příslušníků scén, k nimž se tvůrci řadí. Jako to prozra dil zpovídaný výtvarník a aktivista, který svérázným způsobem propojil velikost plátku s levicovou politikou. Ostatně formát umělecko-aktivistického zinu Suck My DIY má podle slov Punx23 ztělesňovat světonázor kolektivu. Jindy je ve svých volných gra fikách doslovný a na recyklovaná trička ze secondhand obchodů ve své dílně tiskne hesla jako „Make Capitalism Hot Again“, „Alternativní konformita“ nebo „Čechy lípám, Čechům peklo“ a reaguje tak na všechno od environmentální krize přes českou pohodlnost až po nástup nacionalismu napříč Evropou.

Pětačtyřicátník, se kterým jsem si povídal v jeho dílně v praž ské Libni, má dlouhou historii na squatterské scéně a v autonomní subkultuře. Byl jedním z členů kolektivu kolem pražského squatu Ladronka, putoval s kočovnými techno soundsystémy nebo vystupoval v televizi jako zástupce „levicových extremistů“ po protestech proti zasedání Mezinárodního měnového fondu v Praze. Také zin Suck My DIY odráží jeho kočovnou a nomád skou povahu: publikace neustále mění formát, což vytváří auru nepolapitelnosti i dočasnosti guerillového almanachu. K tomu se váže také motiv zinů jako nomádských médií, které v přípa dě Suck My DIY vznikají příležitostně na cestách. Některá čísla Punx23 tvořil v Itálii nebo v Bělehradu a mají proto menší roz sah, klidně dvě stránky. Předchozí, deváté vydání bylo stočené do ruličky, připomínalo cáry papírů a bylo sepnuté dřevěnou vazbou s masivními šrouby. Punx23, který má kořeny v předdigitální éře, si takové mediální kutilství užívá. Analog i tištěná média jsou pro něho přirozenější než Instagram, ale tam ho najdete také, protože umělec se bez něj dneska neobejde.

Punx23 je jen jedním z dlouhé řady zinařů, kteří věří, že tisk nikdy nezemřel. Dokonce se dá říct, že materialita tisku je dnes ve vydavatelské sféře důležitější než kdy předtím. Vypovídá o tom řada zinových festivalů, veletrhů nezávislé knihy, nebo stá le přibývajících undergroundových nakladatelů i nezávislých pu blikací, které se mnohdy dají jen těžko vystopovat, zaznamenat a popsat. Zatímco dříve byly ziny zdroji nedostupných informací

a zároveň fungovaly jako megafony utlačovaných, dnes se médium a jeho forma stávají sdělením. Mluvil jsem s řadou zinařů, kteří tento obrat k reálnému a hmatatelnému v post-digitální době potvrzují.

Punx23 funguje v rámci podzemních institucí, vyhýbá se oficialitám a má odpor ke grantům. Oproti tomu Vít Jebavý z festivalu PhaseBook se snaží zinovou kulturu prosazovat v ga leriích závislých na podpoře od ministerstva kultury. Jebavý má drobnou postavu a černé kudrnaté vlasy, při našem rozhovoru má na sobě tmavý rolák ke krku a brýle s vintage designem. Když jsme se spolu procházeli po pražském prostoru CAMP (Centrum pro architekturu a městské plánování), kde se konaly dva ročníky festivalu PhaseBook, kurátor i zinař Jebavý říkal, že „samotné vydávání se stává tématem, ne jenom že píšete o nějaké kapele. Tisk je o pomalosti, ponoření se diváka do jiné dimenze a o prozkoumávání možností tiskařských technologií“ (osobní rozhovor, 2018).

Uvědomil jsem si, jak moc ziny působí na lidské smysly, a to rovnou na několika úrovních. Tím nejvýraznějším rozdílem mezi virtuálním a materiálním (tištěným) médiem je, že se zinu můžete dotknout, nebo si k němu čichnout. Už jen v samotném doteku, této hapticitě, se skrývají informace o tom, jestli jde o drahou publikaci s lesklou obálkou, nebo o nahrubo vytištěný zin, při jehož výrobě jednoduše nezbyly peníze na lepší tisk. Čichneme-li si k zinu, dozvíme se zase něco o jeho temporalitě – zda právě vyjel z tiskárny, nebo se na něm už usazuje prach, žloutnou mu stránky nebo je cítit po spálenině, jelikož ho někdo právě křtil ohněm. A dalo by se pokračovat. Jestliže Marshall McLuhan razil teorii o tom, že tištěná kultura a typografie otupila a degradovala „smyslovou komplexitu“ na vizuální zkušenost (McLuhan 1962: 125), dnes ziny naše smysly znovu probouzí – a nejedná se jen o zrak.

Jebavý v tomto ohledu rozlišoval, jak některé publikace „řežou a jsou to nepříjemné objekty, nebo jiné jsou zase nepoddajné, s plastovou obálkou sešitou drátem, která se sama zavírá a špatně čte“ (zúčastněné pozorování, 2018). Dříve byste ziny spíš rozlišovali podle toho, jestli se v nich píše o metalu, gore horrorech, slash

Zanechat za sebou stopu: Papír, vlasy, lepidlo a jiné materiály

fikci, DIY erotických pomůckách nebo videohrách – a stačilo by to. Dnes se ziny také třídí podle emocí nebo smyslových zážitků.

Pro zinaře a zinařky, s nimiž jsem se bavil, byla právě tato smyslová zkušenost klíčová. „Taky si na ten zin sáhnout nebo přivonět je pěkný. Navíc ziny patří do domácí knihovny, takže člověk po nich může čas od času sáhnout a vracet se i ke starým ročníkům,“ popisovala mi s dávkou zinového romantismu Lada, přispěvatelka anarchofeministické Drzosti (e-mailový rozhovor, 2020). Souvisí to s povahou zinů jako vysoce personalizovaných médií, které jsou často spojované s empatií, intimitou, stabilitou. Nese to různá nebezpečí, včetně přílišné romantizace celého procesu a s tím související fetišizace. Nedá se ale popřít, že v době odosobněné a nehmotné mediální komunikace má pro zpovídané zinaře a zinařky lidský dotek za zinem zvláštní význam. Martina Malinová, která Drzost založila, zdůrazňovala hluboce osobní povahu těchto médií. Při rozhovoru vedeném v jejím bytě, který je zároveň napůl ateliérem, se mi svěřovala, že cítí spojení s autorem nebo autorkou dané publikace, což při čtení zpravodajství nezažijete: „Vidíš, že do toho tvůrce/tvůrkyně investoval/a nějaký čas. Díky tomu se na toho člověka napojíš. Je to stopa, kterou za sebou zanechává, ty si ji můžeš vzít do parku nebo do vlaku – to jsou moje romantizovaný představy“ (osobní rozhovor, 2019). Pětatřicátnice Malinová často pořádá s přispěvatelkami zinu obývákové dílny, které fungují jako svého druhu terapie. Na titulní stránce posledního čísla Drzosti je upra vená fotografie, zachycující dvě postavy při práci na zinu – Ladu s Martinou. Sklánějí se nad kresbou do zinu a společně věnují péči časopisu, ale také jedna druhé. Vedle toho jsou vystřižená a nalepená slova: „Rovnost, volnost, sesterství.“

Někdo dokonce přibaluje do každé obálky se ziny osobní věnování psané na stroji. Balíčky nosí na poštu a vystávání ve frontách před přepážkou považují za stejný rituál jako zinové generace před nimi. Marie Fišerová z art-hardcorového zinu Mazinérie oslovuje i úplně neznámé čtenáře křestním jménem a v přiložených lístcích se nejčastěji omlouvá za chyby: „Lidi se vždycky ozvou, že je super mít ve schránce ručně lepenou obálku a zin – píšou mi ale paradoxně vždycky mejlem“ (osobní

Jmenný rejstřík

Adamová, Anny 150

Adámek, Štěpán 17

Adamovič, Ivan 49, 164, 174

Alan, Josef 169

Almer, Jiří 54, 164

Althusser, Louis 7

Angová, Ien 63

Animovaná postava (pseud.) 129

Annaud, Jean-Jacques 113

Asimov, Isaac 32

Atton, Chris 58, 72, 135, 164

Austenová, Jane 31

Baines, Jess 30, 164

Balon, Jan 91, 175

Baradová, Karen 83, 164 Barber, Tim 55

Barthes, Roland 60–61, 66, 92, 164

Baudrillard, Jean 77

Bauman, Richard 148, 164

Benjamin, Walter 65–66, 92, 164 Bennett, Andy 62, 165 Benson, Rodney 174

Bey, Hakim 101–102, 165

Bílá, Anna 64, 165

Bishop, Ryan 75–76, 165, 169, 172

Blaha, Agnes 87, 165, 168

Boelstroff, Tom 165

Bolter, Jay David 56, 165

Bonaventurová, Tereza 105, 151 Booth, Paul 165, 167–168, 170–171

Boulanger, Sylvie 165

Bourdieu, Pierre 88–92, 135, 137, 140, 160, 162, 165, 166, 171, 174, 175

boydová, danah 67–69, 171

Brabenec, Vratislav 46

Bradbury, Ray 32

Bridle, James 80, 166

Briggs, Charles L. 148, 164

Broersma, Marcel 21–22, 80, 166 Brooks, John 116, 166 Brown, Norman O. 134, 166

Butlerová, Judith 129, 149, 159, 166

Carell, Steve 117 Carlson, Chester 115–116

Carpentier, Nico 7, 20, 33, 39, 42, 57, 134, 148, 166, 170 Carrión, Ulises 165 Casemajorová, Nathalie 22, 77, 166 Cella, Bernard 165 Cibulka, Jan 139, 171 Clarke, Arthur C. 32 Collins, Nicolas 121, 167 Cramer, Florian 74, 76, 85, 167 Credland, Tony 164

Čapek, Karel 48

Dahlgren, Peter 33, 42, 166 Dale, Peter 35, 167 Daniel, Ondřej 93, 164, 167, 173 Deanová, Jodi 70–71, 131, 167 DeLanda, Manuel 83, 86, 167 Deleuze, Gilles 24, 86, 167 Dellerová, Ruth 167

Denčevová, Ivana 170 Deuze, Mark 24, 78, 167 Dohertyová, Shannen 40 Dolphijn, Rick 83, 168 Doyle, Arthur Conan 31 Duffet, Mark 93, 168 Duchamp, Marcel 90 Duncombe, Stephen 15, 30, 32–33, 36

Edwardsová, Alexandra 30–31, 168 Eichhornová, Kate 116–118, 121–122, 132, 168

Ekman, Ulrik 176 Eldridge, Scott 166 Erllová, Astrid 56, 168, 170

Findeisen, Leo 162, 165, 168 Fiore, Quentin 74, 173 Fisher, Mark 45, 70, 168 Fiske, John 63, 73, 168 Fišerová, Marie 105, 119, 129, 131, 135, 137, 139, 141, 145–146, 148, 150 Flaubert, Gustave 91 Florida, Richard 102, 168 Ford, Gerald 38 Franklin, Bob 166 Friedman, Seth 40

Fuchs, Filip 14–15, 17, 51–54, 169

Fuchs, Josef 100

Gansing, Kristoffer 22, 165, 169

Gates, Bill 171

Gelder, Ken 168, 175

Gernsback, Hugo 31–32, 48

Gibson, William 76–80, 169

Giddens, Anthony 11

Ginsberg, Allen 38

Glazkov, Nikolaj 43–44

Goddard, Stuart Leslie (pseud. Adam Ant) 115

Goffman, Erving 98

Gramsci, Antonio 61

Groening, Matt 36

Gruntorád, Jiří 169

Grusin, Richard 56, 165

Guattari, Félix 24, 167

Gunderloy, Mike 28, 40, 169

Gutenberg, Johannes 171, 173

Hall, Stuart 29, 59–62, 149, 159, 169

Hanks, Tom 154, 159

Harrawayová, Donna 83

Hatherley, Owen 70

Havelka, Karel 46

Hebdige, Dick 34, 59–62, 73

Helleksonová, Karen 31, 170

Hertz, Garnet 122–123, 170

Higbedová, Laurie 175

Hlaváček, Petr 55

Horváth, Juraj 146

Hoskins, Andrew 170

Hroch, Miloš 10, 50, 52–53, 55, 57, 94, 134, 164, 170

Charvát, Jan 60, 93, 170–171

Chen, Kuan-Hsing 169

Chinová, Bertha 93, 170

Chomová, Juliána 104, 107–108, 112, 118, 122, 126–127, 136–139, 141, 146–147, 151, 161

Iny 14

Ito, Mizuko 67–69, 171

Janeček, Petr 47, 170

Janoščík, Václav 174

Jasanský, Vojtěch 118–120

Jebavý, Vít 23, 107, 120, 140, 144, 158

Jefferson, Tony 59, 169

Jenkins, Henry 9, 26, 63–69, 73, 76, 130, 150, 170–171

Ježek, Jaroslav 51

Jirous, Ivan Martin 46–47, 171 Johns, Adrian 30, 171

Johnson, Randal 89, 91–92, 95, 171 Jordan, Pete 36–39

Karásek, Svatopluk 46

Kirschenbaum, Matthew 81, 120, 171 Kittler, Friedrich 23, 81–82

Kočí, Petr 139, 171 Kolářová, Marta 171 Kumová, Petra 171 Kuřík, Bohuslav 60, 93, 170–171

Láb, Filip 75, 172 Laclau, Ernesto 21, 172 Lada 128, 145–146

Lash, Scott 103, 172 Latour, Bruno 21, 83, 95–99, 162–163, 172, 175

Letterman, David 38

Lévi-Strauss, Claude 73

Limingová, Sheila 15, 41–42, 71–72, 94–95, 140, 172

Lohr, Steve 172

Lomíček, Jan 29, 45, 172 Lovecraft, Howard P. 32 Luce, Hudson 40 Ludovico, Alessandro 41–42, 85–86, 111, 172

Luryová, Celia 103, 172 Lydon, John J. (pseud. Johnny Rotten) 35

Maceková, Eva 151 Machovec, Martin 171 Maierski, Johanna 107 Malinová, Martina 105, 109, 120, 128 Manovich, Lev 78, 173 Marcopoulos, Ari 43 Marcus, Greil 34–35, 173 Markoff, John 41, 173 Marr, John 41, 55, 173 Martin, George R. R. 81 Marx, Karl 61 Mauss, Marcel 90 McLaren, Malcolm 59 McLuhan, Marshall 16, 23, 74, 80, 115 McQuail, Denis 58, 173

Mejzr, Martin 46–47, 173 Michela, Miroslav 29, 45, 172 Milková, Silvie 135 Mládek, Tomáš 18 Morley, David 169 Morton, Timothy 84, 173 Mouffe, Chantal 21, 172

Nardiová, Bonnie 165 NBDY 138, 148–149 Neff, Ondřej 48, 174 Neveu, Érik 95–96, 174

Vystřihni – nalep

Nietzsche, Friedrich 9

Nik 120, 130, 138

Novák, Arnošt 140

Nutt, David 175

Oldfield Fordová, Laura 168

Paine, Thomas 30

Parikka, Jussi 23, 82–84, 122–123, 165, 170, 174

Parnetová, Claire 86, 167

Parolek, Lukáš 118, 121–123, 126–127, 138, 157, 159–160

Pasqualiová, Francesca 33, 42, 166

Pawson, Mark 164

Pearceová, Celia 165

Perry, Mark 33–35, 131, 158

Peterson, Theodore Bernard 58

Piepmeierová, Alison 21, 72, 174

Poe, Edgar Allan 32

Polt, Richard 174

Prečan, Vilém 44, 174

Přibáň, Michal 44, 49–50, 174

Punx23 102, 119–120, 127, 137, 140, 142–144, 148, 151–152, 157

Radwayová, Janice 73, 174

Rainbow, Paul 165, 174

Rampas, Zdeněk 49

Reagan, Ronald 35 Reeves, Keanu 79

Reynoldsová, Chelsea 71, 132, 174 Reynolds, Simon 19, 70, 76, 175

Rigneyová, Ann 56, 168, 170

Robinsonová, Lucy 29, 175

Saler, Michael T. 64, 175

Samuel, Raphael 169

Sessa, Ben 127, 175

Sheridanová, Sonia 121–122

Shuster, Joe 32

Schinkel, Willem 97–98, 175

Schramm, Wilbur 58

Siebert, Fred 58

Siegel, Jerome 32

Skalický, Miroslav 46

Smrkovský, Matěj 151 Snow, Dash 43

Snowden, Edward 162, 168

Solnitová, Rebecca 126, 175

Souček, Ludvík 48

Spencerová, Amy 32–33, 36, 73, 150, 175

Spungenová, Nancy 59

Srnicek, Nick 78, 175

Stárek, František (pseud. Čuňas) 46 Straw, William 93, 175

Šamánek, Honza 125

Šebek, Josef 61, 175 Šima, Karel 29, 45, 172 Šubrt, Jiří 91, 175

Tarde, Gabriel 97 Tarkovskij, Andrej 43 Taylorová, T. L. 165 Tejada, Carlos 172 Templeton, Ed 43 Thatcherová, Margaret 35, 160 Thoburn, Nicholas 81, 85–87, 176 Thorntonová, Sarah 63, 93–94, 160–161, 168, 175–176

Toffler, Alvin 66, 176 Toy_Box 139, 171 Triggsová, Teal 32, 40, 58, 176

Valášek, Martin 53–54

Van der Tuinová, Iris 83, 168 Vaněk, Miroslav 47, 50–51, 176 Veis, Jaroslav 48 Verne, Jules 32 Vicious, Sid 59 Vlach, Luboš 51–53, 176 Vlasáková, Klára 146

Wacquant, Loïc 89, 99, 166, 176 Wells, Herbert G. 32 Wertham, Fredric 58, 176 Whitelaw, Mitchell 120, 176 Wilková, Elvia 165 Williams, Raymond 61, 65, 175–176 Woolgar, Steve 83, 172 Worley, Mathew 29, 34, 177

Young, La Monte 84

Zajíček, Pavel 46 Zeman, Marek 104–105, 124–126, 130, 135–138, 141, 147–150, 158, 160–161 Zentelová, Barbora 109–110 Zlatkovský, Michal 139, 171

Obsah

Předmluva k „Vystřihni – nalep“

Úvod – Obrat k materialitě zinů

Po stopách historie zinů

Kořeny radikálního tisku a zinů

Samizdat a zinová kultura

Nad propastí mezi významy a materiály

Ziny jako výkřiky z okrajů

Post-digitální kultura: co zbylo z revoluce?

Skládat světy: Starý a nový materialismus

Mapa ostrova pokladů: Prostory produkce a distribuce

Xeroxový efekt: Stroje ve službách zinů

Továrna na zážitky: Zapoj tělo, mysl se přidá

Antiekonomická ekonomika: Peníze na zinové scéně

Zanechat za sebou stopu: Papír, vlasy, lepidlo a jiné materiály

Závěr – Subkultura papíru

Edice #POPs přináší překladové i původní práce věnované teorii, historii a interpretaci populární kultury v jejím nejširším pojetí. Zahrnuje jednak klasické oborové texty, jejichž česká vydání dosud citelně schá zela, jednak nejnovější specializované studie analyzující nejrůznější po doby a kontexty globální popkultury. Dvě vlastnosti jsou všem zařaze ným pracím společné: inovativní přístup a čtivé pojednání. Tituly edice #POPs mohou oslovit jak zainteresované laiky, kteří chtějí porozumět náležitostem popkulturní krajiny kolem nás, tak i specialisty z příbuzných oborů tradičních (např. literární věda, historie, filmová studia) či u nás jen pozvolna se etablujících (mediální a kulturální studia, audiovi zuální studia apod.). Edici řídí Petr A. Bílek (FF UK a FF JU), Martin Foret (FF UP) a Pavel Kořínek (ÚČL AV ČR).

MILOŠ HROCH Vystřihni – nalep Jak post-digitální tisk a ziny vzkřísily papírová média

S předmluvou Nico Carpentier a

Edice #POPs, sv. č. 9

Řídí Petr A. Bílek – Martin Foret – Pavel Kořínek

Vydal Filip Tomáš – Akropolis (5. května 1338/43, 140 00 Praha 4, www.akropolis.info)

v roce 2022 jako svou 468. publikaci

Předmluva Nico Carpentier Redakce Pavel Turek Jazyková redakce Karel Kouba Grafická úprava a obálka Klára Kvízová – ReDesign Sazba písmem J Baskerville a F Grotesk a e-kniha Stará škola (staraskola.net)

Tisk Tiskárna Protisk, s. r. o., Rudolfovská 617, 370 01 České Budějovice

Vydání první, 184 stran, TS2.

ISBN 978-80-7470-454-3

ISBN 978-80-7470-455-0 (MOBI)

ISBN 978-80-7470-456-7 (ePUB)

Elektronická podoba knihy www.palmknihy.cz a www.kosmas.cz.

Doporučená cena včetně DPH 259 Kč www.eshop.akropolis.info

JOHN FISKE

Jak rozumět populární kultuře

IEN ANGOVÁ

Divákem Dallasu Soap opera a melodramatická imaginace

MARTIN CONBOY

Tisk a p opulární kultura

HENRY JENKINS

Pytláci textů

Televizní fanoušci a participativní kultura

JASON MITTELL

Komplexní televize

Poetika současného televizního vyprávění

JAROSLAV ŠVELCH

Jak obehrát železnou oponu Počítačové hry a participativní kultura v normalizačním Československu

JOHN SPRINGHALL Mládež, p opulární kultura a morální paniky

MARK J. P. WOLF

Budování imaginárních světů

Teorie a dějiny subkreace

MILOŠ HROCH

Vystřihni — nalep Jak post-digitální tisk a ziny vzkřísily papírová média

S předmluvou Nico Carpentiera

Provoz je čilejší než kdy jindy, pořádají se festivaly, budují rozsáhlé archivy, tisknou je blackmetalisté i studenti uměleckých škol, přitom se jim už dávno věštila smrt. Fanziny se zrodily ve třicátých letech minulého století v kruzích fanoušků sci-fi, ale později je dalece přerostly. Zinoví kutilové si přitom vystačili s nůžkami, lepidlem a levnou tiskárnou. Mediální teoretik Miloš

Hroch v půvo dní české studii zkoumá fungování těchto malonákladových publikací a neoficiálních časopisů

v p ost-digitální době, kdy se přesyceni virtualitou vracíme k analogovým médiím. Jeho práce přináší do mediálních studií radikální koncepty a předestírá novou materialitu médií, v níž je dotek stejně důležitý jako informace. Kniha ukazuje odhodlání zinové scény a rekapituluje důsledky digitální revoluce i kyb erpunkových snů. Zatímco dříve byla tvůrčí metoda „vystřihni — nalep“ nutnost, dnes je to strategie a volba, která dává příslib nepředvídatelných zážitků v kultuře ovládané algoritmy.